domingo, 3 de junio de 2018

4º ESO: Guía para el examen del miércoles

* Repaso general de sintaxis: todo lo que necesitéis saber sobre el sujeto, el predicado o los complementos verbales que habéis estudiado en 2º y 3º, lo encontraréis aquí, con multitud de ejemplos que os ayudarán a aclarar vuestras dudas.

* Los valores del se: tanto si queréis saber cuándo el pronombre 'se' es CD o CI; como si deseáis diferenciar un verbo pronominal de una pasiva refleja o una oración impersonal con 'se', en esta entrada tendréis la teoría del libro explicada con más detalle y muchos ejemplos que os serán de utilidad.

* La clasificación oracional: esta entrada os servirá para recordar cómo se realiza la clasificación de todas las oraciones simples que habéis hecho hasta ahora.

* Las oraciones compuestas. Coordinación y yuxtaposición: todo lo que debéis saber sobre esta clase de oraciones lo encontraréis en esta entrada, incluidas las definiciones de la coordinación y la yuxtaposición, ejemplos varios y un listado de las distintas clases de coordinadas que existen (con sus correspondientes enlaces).

* Oraciones subordinadas sustantivas: aquí hallaréis la definición, clases, funciones y nexos de este tipo de subordinada, con multitud de ejemplos que aclararán todas vuestras dudas.

* Oraciones subordinadas adjetivas: además de una definición, aquí podréis hallar cómo analizar estas subordinadas y sus nexos, así como distintos consejos y trucos de utilidad.

* Oraciones subordinadas adverbiales: como siempre, por aquí tendréis a vuestra disposición una definición, los tipos de adverbiales que existen con sus distintos nexos, consejos de toda clase, trucos y ejemplos varios.


* Lírica española del siglo XX: insistiendo en la figura de Miguel Hernández, en esta entrada tenéis resumidos todas las corrientes y generaciones de poetas españoles posteriores a la Guerra Civil española.

* Narrativa en español en el siglo XX: por aquí tenéis todo lo que debéis saber sobre Camilo José Cela, Miguel Delibes, el boom hispanoamericano de los años 60 y todas las innovaciones que se implantaron en la novela española durante la segunda mitad del siglo XX.

* Teatro español del siglo XX: desde la comedia burguesa hasta el teatro neorrealista de los 90, pasando por Antonio Buero Vallejo y su teatro social, he aquí todas las corrientes dramáticas que ha habido en España desde el final de la guerra civil hasta nuestros días.

4º ESO: Lírica española del siglo XX

La Guerra Civil española supuso uno de los mayores desastres de la historia de nuestro país, comparable al que se vivió en 1898 con la guerra de Cuba y Filipinas. La razón es simple: la población fue la que pagó las consecuencias del conflicto, como ya se ha mostrado en la entrada sobre narrativa. La pobreza, la miseria y el hambre supusieron la nota predominante en la vida de muchos españoles, quienes, además, habían visto cómo sus casas, escuelas, iglesias u hospitales habían quedado completamente destrozados por culpa de los bombardeos. La autarquía franquista y la casi inexistente ayuda internacional (con contadas excepciones, como Argentina o México) tampoco contribuyeron a mejorar este panorama, que no se disipó hasta casi finales de los años 50.

A esto, a su vez, hay que unirle el creciente número de víctimas mortales que la posguerra trajo consigo, y que se sumó al medio millón de personas que ya habían perdido su vida entre 1936 y 1939. De hecho, España es, a día de hoy, el segundo país del mundo, tras Camboya, con mayor número de desapariciones forzadas pendientes de investigación. Y uno de esos nombres que cayó bajo la opresión inicial franquista fue el de un gran poeta alicantino, considerado como el epígono (es decir, un añadido final) de la Generación del 27, con la que tuvo mucha relación. Se trata de Miguel Hernández.

Nacido en Orihuela (Alicante), su padre quería que continuase con el negocio familiar, a saber, el pastoreo de cabras. Sin embargo, Hernández tenía una curiosidad irrefrenable y, gracias al canónigo del pueblo, comenzó a leer, mientras cuidaba de los animales, a los grandes clásicos de nuestra literatura (Cervantes, Lope de Vega, Calderón) y de la extranjera (Virgilio, Verlaine). Luego, por supuesto, empezó a componer sus propios poemas. Con apenas 20 años, ya había ganado algún reconocimiento y publicado en determinadas revistas, lo que lo llevó, en dos ocasiones, a viajar hasta Madrid para iniciar su carrera literaria. En su segunda estancia ya tuvo más suerte y logró forjarse un nombre en los ámbitos poéticos de la capital, conociendo, de paso, a nombres tan ilustres como Vicente Aleixandre o Pablo Neruda (ambos premios Nobel) y recibiendo elogios del mismísimo Juan Ramón Jiménez.

Huelga decir, por tanto, que la estética de la Generación del 27 influyó decisivamente en él, al igual que el Surrealismo, vanguardia que preconizaban tanto Aleixandre como Neruda, como se puede apreciar en este poema de una de sus primeras grandes obras, El rayo que no cesa:



En esta primera etapa de su obra, se aprecia claramente la influencia de Góngora (a quien leyó de adolescente y fundamental para los del 27) en el uso de estrofas clásicas (como la cuarteta, la octava real, el soneto o el terceto encadenado) y el hipérbaton; del Surrealismo, en las metáforas puras y las imágenes oníricas, parecidas a las de los sueños ("Recojo con las pestañas sal del alma y sal del ojo"); y de Juan Ramón Jiménez, en el uso de un lenguaje algo más sencillo, pero que oculta un mensaje complejo, difícil de descifrar por parte de un receptor que ha de realizar un esfuerzo intelectual para extraer todo el jugo del poema (esto también es herencia del gongorismo). Por todo ello, Miguel Hernández está considerado, muchas veces, como uno más de la Generación del 27, con la que convivió en estos inicios de la década de los 30. Es más, incluso se enamoró de Maruja Mallo, excelsa pintora y buena amiga de los poetas de esta Generación. A ella (y a su pasión no correspondida) precisamente va dedicado El rayo que no cesa.

Por desgacia, el destino iba a llamar pronto a sus puertas con el alzamiento de los militares en África en 1936. Afiliado al Partido Comunista, se alistó en el ejército republicano, combatiendo, entre otras, en la batalla de Teruel. No obstante, los altos mandos se dieron rápidamente cuenta del valor propagandístico que tenía la literatura, por lo que autores como Alberti o él son utilizados como poetas de trincheras para animar a las tropas en la lucha. Es en estos años cuando Miguel Hernández se decanta por temas más comprometidos social y políticamente hablando, tal y como se aprecia en sus obras Viento del pueblo o El hombre acecha:



A pesar de su tono optimista y esperanzado, Miguel Hernández tuvo que ver cómo la guerra se decantaba del bando franquista, viéndose obligado, por razones obvias, a huir de España. Lamentablemente, el poeta alicantino fue atrapado en la frontera con Portugal, apresado y, por último, condenado a muerte por su apoyo político a la República. Si no hubiera sido por la intervención de muchos amigos suyos que habían apoyado el alzamiento de Franco (algunos miembros de Falange), lo habrían fusilado; aunque su destino no fue mucho mejor: acabó pisando hasta ocho cárceles distintas, en las que vivió en unas condiciones inhumanas y extremas. Su único contacto con el mundo exterior era por medio de las cartas que recibía de su mujer, Josefina Manresa, quien le narraba las enormes dificultades que tenían su hijo y ella para sobrevivir. "Solo tenemos pan y cebolla para comer", le llegó a confesar. Hernández, abatido por la desgracia y la impotencia, tan solo pudo hacer una cosa, a saber, componer uno de sus poemas más hermosos y dedicárselo a su hijo. Así nacieron las Nanas de la cebolla:



En este poema, ya dentro de su tercera y última etapa, se aprecian las dos emociones que predominan en el corazón de Hernández. Por un lado, la enorme pena que siente por no poder proteger y cuidar a su familia; por otro, un pequeño halo de esperanza encarnado en la figura de su hijo, al que pide que siempre sea inocente, valiente y risueño. Estas palabras actuaron como una suerte de despedida: Miguel Hernández contrajo la tuberculosis (entre otras enfermedades) en la cárcel y acabó muriendo en 1942. Apenas tenía 31 años. Nunca llegó a conocer a su hijo.

Miguel Hernández está considerado como uno de los últimos grandes genios de la lírica española. Aun así, esta siguió avanzando y progresando a lo largo del siglo XX, surgiendo distintas corrientes que procedemos a destacar en orden cronológico de aparición:

* Poesía arraigada: aquella que surge tras la victoria nacional en la Guerra Civil y patrocinada por el régimen franquista. También llamada Generación del 36, los poetas arraigados cultivaron una poesía sencilla, con estrofas clásicas y un lenguaje transparente. Organizados en revistas como Escorial o Garcilaso, manifestaban una visión positiva e idealizada del mundo, el amor y la vida, empleando, en ocasiones, temas heroicos y religiosos.

* Poesía desarraigada: aquella que surge en los años 40 y que, en contraposición a la arraigada, muestra la miseria y la angustia existencial propias de la posguerra. Tiene su inicio en 1944 con la publicación de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y la de Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre. Alonso expresa en su obra la desesperación del hombre ante un mundo cruel y sin humanidad, que le produce asco; y una amarga protesta contra la historia de España y Dios, al que culpa de permitir el sufrimiento humano. Por su parte, Aleixandre, dentro de su tradicional pesimismo, utiliza el surrealismo para dar a entender que los buenos tiempos (el paraíso) jamás van a poder recuperarse.

* Poesía social: aquella que también surge en los años 40 y que realizó un testimonio crítico de la realidad española, sobre todo la situación en la que vivían los más desfavorecidos. Suele combinar el tono lírico con el narrativo, así como emplear un estilo claro y un lenguaje sencillo. En este movimiento sobresalen tres autores, a saber, Blas de Otero (quien demanda a la sociedad -"la inmensa mayoría"- que reclame paz, justicia y solidaridad), Gabriel Celaya y José Hierro (quien alterna etapas desesperanzadas con otras en las que actúa como cronista de los tiempos que le han tocado vivir).

* Postismo: movimiento poético andaluz desarrollado a mediados de los 40 y heredero de las vanguardias, fundamentalmente del dadaísmo y el surrealismo. Se decanta por la exploración del subconsciente, el empleo de imágenes insólitas, la ausencia de signos de puntuación y el uso del humor y el juego. Su principal representante es Carlos Edmundo de Ory.

* Poetas del Medio Siglo: nombre que recibe la generación de poetas surgidos a mediados de los años 50. Este grupo rechaza la tendencia narrativa de la poesía social y busca recuperar el lenguaje poético tradicional en busca de la belleza formal. Eso sí, mantienen una actitud crítica sobre España, si bien se centran más en temas íntimos, como el paso del tiempo, el amor, la amistad... Forman parte de esta generación poetas de la talla de Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo.

* Novísimos: generación de autores surgidos a finales de los 60 y principios de los 70, que rompieron con el realismo de etapas anteriores y apostaron por la experimentación formal. En su obra se combina un lirismo grave (o frívolo en ocasiones) con referencias a la cultura moderna, como el cine, el jazz o el cómic; se tocan temas personales; y se percibe la influencia de Cernuda, Aleixandre, el surrealismo... Los nueves autores que conforman este grupo, recogidos en la antología Nueve novísimos poetas españoles (de ahí su nombre), son Manuel Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, Leopoldo Panero, Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y José María Álvarez.

* Poesía de la experiencia: aparece a finales del siglo XX. Consiste en recurrir a la vida cotidiana del poeta para expresar, con enorme simbolismo, temas trascendentales como la soledad, el tiempo que transcurre, el amor, el desengaño... Son poemas, por tanto, con una importante carga biográfica; de ahí que se ambienten en entornos urbanos, reconocibles por el lector, además de que se utilice un lenguaje sencillo y directo. Se busca, en consecuencia, el equilibrio entre la tradición y las novedades líricas, abandonándose así las vanguardias. Hay que destacar a Luis García Montero y Felipe Benítez Reyes.

jueves, 31 de mayo de 2018

4º ESO: Narrativa en español del siglo XX

La victoria del bando nacional en la Guerra Civil española no trajo consigo la paz social y la estabilidad económica que muchos (entre ellos, Miguel de Unamuno) ansiaban. Justo al contrario, el clima de represión violenta que se impuso en los primeros años de dictadura llevó a los españoles a vivir con un miedo que nunca se quitaron del corazón. Por si esto no fuera poco, los alimentos y los objetos de primera necesidad estaban racionados por el ejército, disponiendo muchas familias de casi nada para comer y subsistir. La miseria, el hambre y la pobreza se asentaron completamente en una España que, durante cerca de 15 años, solo pudo pensar en sobrevivir como se pudiera.

A pesar de que había una fuerte coerción sobre la literatura por parte de la censura, los novelistas no podían apartar su mirada ante tanta injusticia. Y, a falta de poder criticar lo que sucedía, se volcaron en reflejar en sus obras cómo era la España de la posguerra. En esta línea se publicó, en 1947, la primera gran novela desde la guerra, a saber, La familia de Pascual Duarte:



Camilo José Cela (quien, en 1989, ganaría el Premio Nobel de Literatura -el último español en lograrlo-) mostró en su primera novela el dolor, la angustia y la tragedia diarias que se vivían en una España atrasada, pobre y, sobre todo, muy violenta. A fin de cuentas, en este avance habéis visto cómo el padre de Pascual, el protagonista, le pegaba de niño; cómo agredía también a su madre; o cómo Pascual, ya de adulto, también recurre a las armas y los puños en su vida diaria, lo que también queda patente en esta escena:
 

Cela, mediante estos ambientes duros, violentos e intensos, nos enseña cómo el ser humano lucha como puede por sobrevivir, generalmente sin éxito alguno. La sensación de fracaso se palpa por doquier; y la crueldad y la injusticia están tan arraigadas en la sociedad que la misma existencia parece carecer de sentido alguno. Es imposible sentirse a gusto en un mundo tan inhumano, tan falto de bondad, generosidad y amabilidad. Y aún peor: no se puede luchar contra él, o las consecuencias serán terribles (como la muerte). Este pesimismo y esta reflexión sobre el sentido de la vida, heredados de la Generación del 98, son las bases de la denominada novela desarraigada o existencial, a la que pertenecieron el ya mencionado Camilio José Cela y Carmen Laforet (Nada). De hecho, dentro de este subgénero, Cela creó su propio estilo, llamado tremendista por su fascinación por las escenas violentas, las vivencias extremas y el lenguaje crudo y desgarrado.

La narrativa española, con todo, no se conformó con esta novela desarraigada y, poco a poco, a medida que la situación sociopolítica se fue normalizando, se atrevió a mostrar con cierta perspectiva crítica cómo era la sociedad española del momento. Así nació la novela social. Por supuesto, esta crítica era velada, aunque suficiente para entender los males de una España hipócrita, más preocupada por las apariencias que por los verdaderos problemas del país. Un buen ejemplo nos lo proporcionó Camilo José Cela en La colmena (1951):





En estas dos escenas vemos la esencia de la novela de Cela. Por un lado, escuchamos a un par de señoras bien arregladas. Las dos se alegran de que la hija de una de ellas tenga la opción de casarse con su amante después de que su mujer haya muerto, aunque eso solo sucederá si la chica se queda embarazada. Posteriormente, ambas critican con total impudicia a una mujer que se encuentra sola en el café, insinuando que es una "mujer de vida alegre" tan solo porque no va acompañada por un hombre. El machismo, la desfachatez y el conservadurismo de la sociedad española quedan perfectamente retratados en estos diálogos. Por otro lado, vemos también la historia de un hombre sin demasiados recursos que, por aparentar ante un rico (al que quiere impresionar para sacarle el dinero), decide "limpiarse" la camisa con una goma de borrar. Eso sí, aunque no tenga para lavarse la ropa, bien que se gasta su dinero en un limpiabotas que le adecente los zapatos...

Mucho más mordaz fue Miguel Delibes en sus novelas. Periodista de profesión, Delibes adoraba la vida rural, pero era consciente de las enormes penurias que vivía la gente del campo, o bien por culpa de lo que se decidía en las ciudades; o, sobre todo, debido a los latifundistas, los señores que, con su dinero e influencia, trataban de manejar las humildes vidas de los campesinos. Así lo reflejó en algunas de sus obras más conocidas, como El camino Las ratas:



Fijaos en ambas escenas. En la primera, vemos a un niño (el 'Nini') con su padre, cazando ratas para comérselas porque no tienen nada más que llevarse a la boca. De nuevo, la pobreza y la miseria asolan a una España que, aun así, no ve el valor de la cultura y la educación, ni la entienden como un mecanismo para huir del hambre. Así lo revela el mismo 'Nini', quien confiesa que no comprende por qué ha de ir a la escuela. De hecho, hasta se da a entender que a ningún hombre del pueblo le molesta ser un analfabeto. Por supuesto, esta ignorancia es la que permite al alcalde y al dueño de las tierras dominar la localidad a su gusto y antojo.

Con la democracia ya instalada, Delibes fue incluso más crítico en una de sus mejores novelas, Los santos inocentes:



En el primer vídeo, podéis contemplar cómo los señoritos se pavonean de cómo escriben sus sirvientes, a los que exhiben como juguetes o perros falderos. Ellos obligan a los tres campesinos a escribir sus nombres para demostrar que ya no son unos analfabetos delante de un embajador extranjero, humillándolos en el proceso y tratándolos con condescendencia y muy poco respeto. A su vez, queda patente que, si bien no son completamente ignorantes, tampoco han estado escolarizados mucho tiempo, lo que, evidentemente, ha condicionado su forma de vida. En la segunda escena, ese paternalismo vuelve a hacerse patente: el campesino pide al señor que acepte de nuevo a su servicio a su cuñado, un hombre con deficiencia mental. Sin embargo, en vez de mostrar piedad o empatía ante la situación, el rico incluso se ofende y delega en el jornalero el cuidado de esa persona, aunque carezca de medios y espacio para ello.

En todos estos ejemplos se pueden observar con claridad dos de los rasgos clave de la novela social, a saber, la importancia fundamental del diálogo para el desarrollo de la historia; y la apuesta por un protagonista colectivo en lugar de uno individual. De esta manera, en La Colmena Cela nos cuenta la vida de las dos señoras, el caballero que intenta vender la pluma, el ricachón, un grupo de poetas, la dueña del café... En Las ratas, Delibes, por medio de 'El Nini', nos narra cómo viven su padre, la señora Resu y toda la gente del pueblo; mientras que en Los santos inocentes, los protagonistas son la familia humilde de campesinos y los señores a los que sirven. A todo esto hay que unirle el respeto al orden cronológico (las historias se cuentan de forma lineal, tal como van sucediendo), el uso de distintos registros según la clase social de los personajes y la utilización de un narrador omnisciente que presente objetivamente los hechos.

De esta guisa marchó nuestra narrativa hasta los años 60, en los que, merced al aperturismo de la dictadura, comenzó a fluir de nuevo la cultura extranjera en nuestro país. De esta forma, en los 60 arriban a nuestras estanterías autores tan influyentes como Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner y otros genios que estaban renovando por completo la narrativa desde un punto de vista formal. Gracias a estos autores, las historias ya no se contaban desde un único punto de vista, sino desde varios (perspectivismo), combinando el narrador omnisciente con el objetivo, el testigo, el interno e incluso con uno en 2ª persona. Asimismo, se alteraba por completo el orden cronológico, comenzándose las historias desde el final (in extrema res) o en mitad del nudo (in media res); introduciendo 'flashbacks' (el narrador vuelve a un hecho acaecido en un tiempo anterior que afecta al presente) o 'flashforwards' (el narrador anticipa sucesos del futuro y luego regresa al presente)...

Los escritores españoles, poco a poco, fueron introduciendo en sus obras todas estas novedades formales, abandonando el protagonista colectivo para regresar a uno individual que simbolizase los problemas de nuestra sociedad; y utilizando, en vez de los diálogos, una nueva técnica narrativa llamada monólogo interior. Por medio de esta herramienta, el autor podía ofrecer al lector los pensamientos más íntimos de sus personajes contados por ellos mismos. Dichas reflexiones se realizaban de forma inconexa, mezclando temas, produciéndose elipsis, dejando oraciones sin acabar... El mejor ejemplo de monólogo interior se halla en otra novela de Miguel Delibes, a saber, Cinco horas con Mario. En ella, una viuda llora a su marido recién fallecido y, por medio de un monólogo, recuerda cómo ha sido su matrimonio, los problemas que han tenido, las relaciones entre hombres y mujeres, los males de la sociedad, los hijos, el amor o la desilusión:





Desde entonces, y hasta nuestros días, la narrativa española ha sido francamente prolífica, surgiendo y cobrando importancia toda clase de subgéneros, como la novela histórica, que recrea de manera realista épocas pasadas para ambientar historias humanas, como la saga Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte, o Soldados de Salamina, de Javier Cercas; la novela negra o policíaca, donde sobresalen las obras de Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina o Manuel Vázquez Montalbán; la novela de tendencia realista, como Historias del Kronen, de José Antonio Mañas, o la producción literaria de Javier Marías; la novela experimental, que sigue innovando en el campo formal y donde destaca Luis Goytisolo; o la novela poemática, que trata de mezclar narrativa y lírica.

No obstante, no ha sido en España donde han nacido los escritores de mayor talento de la segunda mitad del siglo XX:


Como podéis comprobar en este vídeo, fue Latinoamérica la que llevó la voz cantante de la narrativa en español durante los años 60, 70 y 80, en un fenómeno literario que, efectivamente, se conoció como boom hispanoamericano. Fue en el otro lado del Atlántico donde surgió un mayor número de premios Nobel (García Márquez, Vargas Llosa) o de autores de influencia trascendental en la literatura universal (Borges, Cortázar). Todos ellos, por supuesto, bebieron de las novelas europea y estadounidense del momento, apostando decididamente por el perspectivismo, la ruptura del orden cronológico, la mezcla de líneas argumentales... Y por mezclar temas realistas (los problemas sociopolíticos de Latinoamérica en el siglo XX) y existencialistas (sentido de la vida, angustia, soledad) con asuntos fantásticos, espirituales, mágicos o mitológicos que son presentados, sin embargo, como algo cotidiano y completamente normal. A esta tendencia, como habéis escuchado, se la llamó realismo mágico.

Varios son los autores hispanoamericanos que debéis conocer:

* El colombiano Gabriel García Márquez, premio Nobel de literatura en 1982 y autor fundamental del realismo mágico. De su producción destacan Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada o El amor en los tiempos del cólera.

* El peruano Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura en 2010, del que sobresalen títulos como La ciudad y los perros o Pantaleón y las visitadoras.

* El guatemalteco Miguel Ángel Asturias, premio Nobel de literatura en 1967 y precursor del realismo mágico gracias a su novela El señor presidente.

* El argentino Julio Cortázar, quien renovó las técnicas narrativas por completo en Rayuela, obra cumbre de la literatura en español.

* El argentino Jorge Luis Borges, padre espiritual del boom hispanoamericano y uno de los escritores más relevantes del siglo XX. A él se le deben poemarios, ensayos, novelas y colecciones de cuentos como El Aleph.

* El mexicano Carlos Fuentes, novelista incansable que dejó títulos como La muerte de Artemio Cruz.

martes, 29 de mayo de 2018

4º ESO: Teatro español del siglo XX

Mientras la Generación del 98, Juan Ramón Jiménez y la del 27 publicaban con éxito sus escritos, la situación sociopolítica en España no podía ser más convulsa. La epidemia de gripe de 1918, la Guerra del Rif y la crisis económica de 1929 habían empobrecido a la sociedad española. Sus encendidos ánimos la llevaron, finalmente, a rechazar a Alfonso XIII como rey (este había apoyado previamente la dictadura de Primo de Rivera) y a proclamar una II República que, por desgracia, no fue ninguna panacea. Al contrario, el clima de inestabilidad política aumentó, en buena medida por culpa de los independentistas catalanes, los sindicalistas asturianos y los anarquistas (responsables de varios atentados terroristas). El miedo se instaló en el corazón de una España dividida que acabó resolviendo sus dilemas de la peor forma posible: con una guerra civil.

Los militares, liderados por Francisco Franco y otros altos mandos, se alzaron contra el gobierno de la República el 17 de julio de 1936. Así dio comienzo un conflicto que acabaría en 1939 con la victoria del bando sublevado y la caída de la República. Franco, imitando a los regímenes fascistas de Alemania o Italia, se autoproclamó jefe de Estado de una dictadura que acabó con la libertad de partidos (se creó una única coalición de derechas bajo su mando); empleó la fuerza y el terror para acabar con cualquier conato de rebelión (siendo habituales los 'paseos', es decir, los raptos de ciudadanos acusados de republicanos para luego ser ejecutados en los campos); se suprimieron todas las libertades ganadas durante la etapa republicana...

Uno de los mecanismos de control que la dictadura franquista empleó con severidad fue la censura, un aparato ideológico que controlaba lo que se decía en los medios de comunicación, las películas, los libros... Esta censura, por supuesto, cargó duramente contra la literatura, prohibiéndose hasta los años 60 (e incluso hasta la muerte de Franco en 1975) obras como La Regenta, La Celestina, los escritos de Valle-Inclán o Antonio Machado, La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, Guerra y paz de Tolstoi, Crimen y castigo de Dostoievski... Amén de casi toda la producción literaria de la Generación del 27, con honrosas excepciones (Diego, Alonso, Aleixandre).

Aun así, el franquismo siempre quiso dar a la población una sensación de normalidad. Por ello, y a pesar de la censura, apostó con fuerza por la cultura, la cual debía cumplir con un doble objetivo: promover los valores y los principios franquistas; y, sobre todo, distraer a la gente de la miseria y la ruina en la que vivían tras la guerra. En este último sentido, el teatro cobró una importancia trascendental, caracterizándose este por obras en las que, evidentemente, no había ni rastro de crítica política o social (como sucedía en las piezas de Valle-Inclán o Federico García Lorca). Por el contrario, estas destacaban por mostrar una realidad edulcorada, agradable y hasta inocente, en la que unos personajes planos y típicos viven unas situaciones absurdas y cómicas. Nacía así la comedia burguesa o el teatro del humor.

Ambientadas en escenarios y ambientes de las clases acomodadas, estas comedias pretendían, sobre todo, hacer reír al público, enfocando con humor problemas cotidianos, como la familia, el hogar, los sentimientos... Dos fueron los autores más célebres en este período, a saber, Enrique Jardiel Poncela y, especialmente, Miguel Mihura, autor de títulos tan destacados como El caso de la mujer asesinadita, Melocotón en almíbar, Ninette y un señor de Murcia o Tres sombreros de copa, quizá su mejor obra:



Como podéis apreciar, la situación no puede ser más ridícula: una pareja discutiendo en la habitación de un hombre en pijama que no conoce a ninguno de los dos y se encuentra, de golpe y porrazo, en medio de todo el jaleo. Así comienza esta comedia que tiene como protagonistas a Dionisio y Paula. Ambos pertenecen a mundos distintos: él, a la aburrida sociedad burguesa, preparado para casarse por obligación social; ella, a la farándula y el espectáculo, donde parece haber más libertad. Esa misma noche, Dionisio se enamora de Paula, pero su historia de amor no tendrá un final feliz: él acabará asumiendo sus responsabilidades y la abandonará.

Durante la década de los 40, este teatro del humor es el que se impone en todo el país. Sin embargo, los dramaturgos no podían cerrar permanentemente los ojos ante las injusticias que vivían los españoles. Pronto estas comedias darían paso a unas obras más complejas que, con habilidad e inteligencia, realizarían una profunda crítica social. El punto de inflexión, en este sentido, llega en 1949 con el estreno de una de las mejores obras del siglo XX, a saber, Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo:



En esta famosa escena se perciben todas las características propias del teatro social o realista:

1) Los personajes son mucho más complejos. Frente a la comedia burguesa, Buero Vallejo desarrolla la personalidad y la trayectoria vital de sus personajes: sus ilusiones, sus miedos, sus ambiciones, su pasado familiar... Asimismo, todos ellos evolucionan con el paso del tiempo, quedando marcados por los errores que hubieran cometido. Esta escena basta, por ejemplo, para saber cómo son Fernando y Carmina, los protagonistas de la obra, y cuáles son sus sueños y esperanzas.

2) Se mezcla realismo con simbolismo. Es decir, la historia que se presenta refleja a la perfección la época de Buero Vallejo. No obstante, los dramas personales que se viven en ella rebasan las barreras del tiempo y el espacio, planteándose problemas y dilemas universales, que cualquier persona es capaz de entender y con los que puede empatizar: los sueños rotos, el amor perdido, el fracaso vital, la angustia existencial, los malos tratos...

3) El pesimismo predomina en toda la historia. En una sociedad donde el dinero, el poder o las influencias importan más que las propias personas, tener esperanzas es algo imposible. Aunque quieras luchar contra la realidad por tus sueños, esta te acabará poniendo en tu sitio, el mismo en el que vivieron tus abuelos y tus padres, y en el que vivirán todos tus descendientes. La vida es una maldición que se repite una y otra vez, en un círculo vicioso del que es imposible salir. 

4)
Se emplea un lenguaje sencillo, acorde con la clase social a la que pertenecen los personajes, lo que confiere un mayor realismo.

5) Se apuesta por una mayor complejidad escénica, con escenarios múltiples y efectos especiales.

¿Cómo sorteaban Buero Vallejo y los autores del teatro social la censura? No sin dificultades; si bien la ausencia de toda crítica política (o si había, era muy velada) ayudaba en este propósito, lo que, evidentemente, no cambió con el paso de los años. Por suerte, la necesidad del franquismo de abrirse a Europa y Estados Unidos propició que la censura fuera algo más relajada a partir de los años 60 con libros y películas extranjeras. Eso permitió a los autores españoles conocer de primera mano lo que se estaba haciendo sobre los escenarios europeos en ese momento. Y nada tenía que ver con el teatro social:



Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud... Todos ellos renunciaron a mostrar la realidad tal como era y, claramente influidos por las vanguardias de principios de siglo, apostaron por una nueva forma de hacer teatro: la historia ya no importaba, los personajes repiten continuamente sus líneas sin razón aparente, no hay actos o escenas... Llevan a cabo, por tanto, una profunda renovación formal que pretende, al igual que el Surrealismo, acercarse a las verdaderas pasiones del ser humano, rompiendo con todo lo anterior. Incluso mostraban los aspectos más viles y grotescos de la humanidad para que así el público reflexionara sobre la naturaleza del Hombre. Se trataba, en conclusión, de un teatro complejo, difícil de entender; pero que tuvo relativo éxito en Europa, por lo que se acabó extendiendo incluso a España.

Este teatro experimental aterrizó en nuestro país, más concretamente, en 1962 de la mano de Fernando Arrabal, quien fundó el Movimiento Pánico junto a otros dramaturgos. En sus obras quiso imitar a los grandes maestros del teatro surrealista y del absurdo, mezclando humor con horror, alegría con desesperación, en unas historias sin pies ni cabeza protagonizadas por unos personajes inocentes, que hablan y actúan de forma ingenua, lo que los llevará a la desgracia. Así sucede en obras como El arquitecto y el emperador de Asiria, El cementerio de automóviles, El laberinto o Pic-Nic:



En esta absurda historia, el soldado Zapo se encuentra en mitad de una guerra cuando lo sorprenden sus padres, quienes tienen la sana intención de tomarse un picnic con su hijo en plena trinchera. Cuando Zepo, un soldado enemigo, aparezca, los mismos padres lo invitarán a sumarse a su picnic con total libertad, como si no pasara nada. Y todos se divertirán hasta que la guerra haga acto de presencia, matándolos sin piedad. Por muy humanas que sean las reacciones de sus personajes (el deseo de paz y armonía), su inocencia les hace pagar el precio último...

Arrabal se las tuvo con la censura en más de una ocasión, llegando, en los últimos años del franquismo, a ser considerado como una de las personas más peligrosas para España. Por suerte, todo eso cambió con la llegada y consolidación definitiva de la democracia a finales de los 70. La Transición supuso un período de paz social sin precedentes en el siglo XX, colaborando de manera estrecha tanto políticos de derechas como de izquierdas (y el rey Juan Carlos I) para convertir a España en un Estado moderno y plenamente democrático. Y, en ese espíritu de buena fe, muchos de los exiliados y marcados por el franquismo pudieron regresar a España y/o hacer vida normal, con todos sus "crímenes" perdonados. Esos fueron los casos de Rafael Alberti, Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo...

La libertad que garantizó la Transición llegó, por supuesto, a los escenarios españoles, en los que se volvió a representar a Lorca o Valle-Inclán; y se abrió la puerta a la crítica y la sátira a todos los estamentos de la sociedad. Sin embargo, en los años 80 los dramaturgos no pusieron, de entrada, su punto de mira en los políticos o los gobiernos, a pesar de que podían hacerlo. Había tal clima de confianza en los gobernantes que no resultaba un tema atractivo para el teatro español. Por el contrario, se centraron una vez más (y como ya había hecho Buero Vallejo) en reflejar los males de una sociedad española que aún padecía los efectos de la crisis económica del petróleo. Las drogas, los problemas laborales, la supervivencia... Todos esos fueron los temas escogidos por los autores del teatro neorrealista, como José Luis Alonso de Santos, quien plasmó el Madrid más miserable de los 80 en Bajarse al moro.

El teatro experimental o alternativo, por su parte, continuó progresando, sobre todo en Cataluña. Compañías como La fura dels Baus, Els Joglars o Els Comediants apostaron por seguir la senda de Arrabal y dar un paso más allá, mezclando la música, el teatro, el cine y la danza en espectáculos simbólicos y extravagantes, en los que el color y las sensaciones cobran un especial protagonismo:



También son reseñables los microteatros, obras que se representan ante un público reducido que interactúa con los actores, por lo que cada función es distinta a la anterior; o, más recientemente, obras mucho más críticas con la clase política y los valores de la sociedad actual, como El método Grönholm, de Jordi Galceran:



O Poder absoluto, de Roger Peña:

lunes, 28 de mayo de 2018

4º ESO: Solución al comentario de Lorca

(Aparecen Leonardo y la novia.)

Leonardo: ¡Calla!

Novia:
Desde aquí yo me iré sola.
¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas!
Leonardo:
¡Calla, digo!
Novia:
Con los dientes,
con las manos, como puedas.
quita de mi cuello honrado
el metal de esta cadena,
dejándome arrinconada
allá en mi casa de tierra.
Y si no quieres matarme
como a víbora pequeña,
pon en mis manos de novia
el cañón de la escopeta.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!
¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Leonardo:
Ya dimos el paso; ¡calla!
porque nos persiguen cerca
y te he de llevar conmigo.
Novia:
¡Pero ha de ser a la fuerza!
Leonardo:
¿A la fuerza? ¿Quién bajó
primero las escaleras?
Novia:
Yo las bajé.
Leonardo:
¿Quién le puso
al caballo bridas nuevas?
Novia:
Yo misma. Verdad.
Leonardo:
¿Y qué manos
me calzaron las espuelas?
Novia:
Estas manos que son tuyas,
pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
Que si matarte pudiera,
te pondría una mortaja
con los filos de violetas.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!
Leonardo:
¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar
y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos
me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.
Novia:
(...)
He dejado a un hombre duro
y a toda su descendencia
en la mitad de la boda
y con la corona puesta.
Para ti será el castigo
y no quiero que lo sea.
¡Déjame sola! ¡Huye tú!
No hay nadie que te defienda.
Leonardo:
Pájaros de la mañana
por los árboles se quiebran.
La noche se está muriendo
en el filo de la piedra.
Vamos al rincón oscuro,
donde yo siempre te quiera,
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.
(La abraza fuertemente.)

Novia:
Y yo dormiré a tus pies
para guardar lo que sueñas.
Desnuda, mirando al campo,
como si fuera una perra, (Dramática.)
¡porque eso soy! Que te miro
y tu hermosura me quema.
Leonardo:
Se abrasa lumbre con lumbre.
La misma llama pequeña
mata dos espigas juntas.
¡Vamos!
(La arrastra.)

Novia:
¿Adónde me llevas?
Leonardo:
A donde no puedan ir
estos hombres que nos cercan.
¡Donde yo pueda mirarte!
(...)

Novia: ¿Oyes?

Leonardo: Viene gente.

Novia:
¡Huye!
Es justo que yo aquí muera
con los pies dentro del agua,
espinas en la cabeza.
Y que me lloren las hojas.
mujer perdida y doncella.
Leonardo: Cállate. Ya suben.

Novia: ¡Vete!

Leonardo:
Silencio. Que no nos sientan.
Tú delante. ¡Vamos, digo!
(Vacila la novia)

Novia: ¡Los dos juntos!

Leonardo: (Abrazándola)
¡Como quieras!
Si nos separan, será
porque esté muerto.
Novia:
Y yo muerta.
(Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.)

1.- Tema

Las consecuencias funestas del amor prohibido y la pasión desenfrenada.

2.- Resumen

El fragmento comienza con una Novia arrepentida de su fuga con Leonardo, al que culpa de la deshonra que esa acción le va a conllevar. Ambos discuten por este motivo hasta que, finalmente, ambos admiten que son sus sentimientos incontrolables los que los han llevado a esa situación tan extrema. Ante la posibilidad de que los encuentren, los dos deciden continuar con su huida o morir juntos, si no hubiera otro remedio, una fatalidad que, eventualmente, se cumple.

3.- Estructura externa

Nos encontramos ante un texto dramático o teatral, puesto que la acción no avanza gracias a la intervención de un narrador; sino por medio de los diálogos y las interacciones de los personajes que aparecen en la escena. Más concretamente, se trata del subgénero teatral conocido como tragedia, puesto que el final de la historia es desgarrador, con la muerte de dos de sus protagonistas; la deshonra sobre la Novia; y la tristeza y el luto sobre la Madre.

Al tratarse de un texto dramático, podemos distinguir dos tipos de elementos textuales típicos de este género, a saber:

* Los diálogos, que prácticamente ocupan la escena entera y permiten el desarrollo de la historia:

Leonardo:
Ya dimos el paso; ¡calla!
porque nos persiguen cerca
y te he de llevar conmigo.
Novia:
¡Pero ha de ser a la fuerza!
Leonardo:
¿A la fuerza? ¿Quién bajó
primero las escaleras?
Novia:
Yo las bajé.
Leonardo:
¿Quién le puso
al caballo bridas nuevas?
* Las acotaciones, las cuales, entre paréntesis, indican el vestuario, la decoración, los efectos especiales y las acciones que llevan a cabo los personajes:

(Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.)

4.- Estructura interna

Podemos dividir este texto dramático en 3 partes:

* La primera, que comprendería las primeras 29 líneas, actúa como una introducción de la escena, en la que se nos muestra el arrepentimiento de la Novia, quien se preocupa más por lo que pensara la gente de Leonardo y ella que de sus sentimientos por él. Las opresivas convenciones sociales bajo las que ha vivido toda su existencia hacen, por tanto, acto de presencia en la Novia para intentar disuadirla de que siga su corazón.

* La segunda, que iría desde la línea 29 hasta la 51, en la que la pasión se apodera de ambos personajes de manera definitiva. De esta manera, por medio de una acalorada (y casi violenta) discusión, ambos aceptan lo que sienten por el otro; se dejan llevar por dichos sentimientos; y, renunciando a las consecuencias, aceptan compartir su destino.

* La tercera (conformada por las últimas líneas) muestra el grado de unión y complicidad de Leonardo y la Novia, quien vislumbra el fatal desenlace. Es por ello que ella desea salvar la vida a su amado, aun a costa de su bienestar. Finalmente, su pasión actúa como un ancla que los conduce, inevitablemente, a la muerte y a la desgracia.

5.- Recursos literarios

* Repetición: ¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!

* Antítesis: ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!

* Metáfora: quita de mi cuello honrado
el metal de esta cadena,
dejándome arrinconada
allá en mi casa de tierra.

* Símil o comparación: Y si no quieres matarme
como a víbora pequeña

* Hipérbole: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!

* Personificación:  que me lloren las hojas.
mujer perdida y doncella.

* Símbolo: Luna, metal, sangre, hierba y verde = muerte

Caballo y tierra = pasión y erotismo

6.- Relación contextual

Nos encontramos ante un fragmento de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, uno de los miembros más destacados de la Generación del 27, nombre con el que se designa a este grupo de poetas (en su mayoría, de origen andaluz o vinculados con Andalucía) que comenzó a publicar sus obras a finales de la década de los 20. Se escoge 1927 como fecha de referencia para este colectivo literario debido al acto conmemorativo que los reunió, en diciembre de ese año, en el Ateneo de Sevilla para homenajear a Luis de Góngora. El poeta cordobés, junto a la lírica popular, Juan Ramón Jiménez y las vanguardias (esencialmente el Surrealismo), fueron las principales fuentes de inspiración para estos autores.

Estilísticamente, el texto escogido se constituye como una de las escenas que mejor representa la intensidad dramática de Bodas de sangre y, en general, de toda la producción teatral lorquiana. Esto se aprecia en la abundancia de exclamaciones y verbos en imperativo (¡Vete! ¡Aparta!), los cuales aparecen casi siempre en boca de la Novia, quien, por medio de esos elementos lingüísticos, cae en continuas contradicciones (¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!). Es de esta forma como Federico García Lorca revela la lucha interna de este personaje. La Novia, en esta escena, se enfrenta a un serio debate moral: dejarse arrastrar por sus deseos; o, por el contrario, atenerse al castigo que se merece por infringir las normas sociales. Suceda lo que suceda, ella siempre será una víctima: o bien de la pasión de Leonardo por ella; o de las convenciones que exigirán su vida a cambio de la deshonra infligida al Novio y a su familia.

Por tanto, he aquí uno de los rasgos más significativos del teatro lorquiano: su solidaridad con las mujeres. En la España rural que tan bien conocía Lorca, el papel de la mujer estaba completamente acotado a ser hija, esposa y madre. Sin derechos reales, ni igualdad frente al hombre ni posibilidades de quitarse ese yugo que la sociedad le imponía, la mujer acababa siempre sometiéndose a la voluntad de sus padres y sus maridos. A veces incluso de los propios hijos varones, como queda reflejado en Bodas de sangre en la relación existente entre el Novio y la Madre. Es por ello que Lorca (también 'preso' de una sociedad que no aceptaba la homosexualidad) simpatiza con ellas y las muestra como víctimas de una sociedad que no las deja ser libres. Las mujeres acaban siempre sometidas a los deseos del hombre, lo que, evidentemente, las lleva a la infelicidad y a la ruina

Sin embargo, los personajes femeninos de Lorca, a diferencia de lo que sucedería en la realidad, reaccionan ante tamaña injusticia y tratan de vivir su vida sin ninguna clase de atadura moral o social. Ellas se dejan llevar por sus pasiones y sus sentimientos, como le sucede a la Novia, quien, a pesar de una resistencia inicial algo fútil, acaba admitiendo su amor desmesurado por Leonardo. Juntos se fugan a pesar de que él sea un hombre casado y con un hijo; y que ella acabe de contraer matrimonio con otro hombre. Es lo que ambos anhelan e intentan luchar por hacerlo realidad, incluso aunque eso implique el destierro, la deshonra o la muerte. Lamentablemente, enfrentarse a una sociedad que constriñe tanto a los apasionados conlleva siempre un destino fatal. Y este caso no es ninguna excepción: Leonardo y el Novio morirán apuñalados; la Novia se quedará sola, rechazada por todos (incluida su propia familia); y a la Madre del Novio únicamente le quedará llorar a sus hijos muertos hasta que a ella le llegue su hora.

Esta visión trágica de la vida será otra de las características más importante del teatro de un Federico García Lorca que recupera, con esta obra, la esencia de su Romancero gitano. No en vano, ambienta la acción en una Andalucía rural y atrasada, en la que la muerte ronda en cada esquina; y emplea múltiples recursos ya vistos en su poemario. Así, de entre las figuras retóricas ya expuestas con anterioridad, destacan las repeticiones (¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!), herencia de la lírica popular que influyó en el Romancero y que aportan una considerable musicalidad al texto; y, sobre todo, los símbolos. Este recurso tan típico del Romancero aparece continuamente en este fragmento (y en toda la obra), sobresaliendo, en este sentido, la luna, una vez más personificada para acompañar a la Muerte (la mendiga) en su anhelo por ver el duelo fatal entre Leonardo y el Novio. 

Por tanto, huelga decir que la luna mantiene su funesta carga de significado, que compartirá con otros elementos simbólicos, como, por ejemplo, las navajas. Estas armas, hechas de metal frío e inerte, también representan a la muerte, que se vislumbra, además, por medio de la sangre que fluye fuera de los cuerpos de Leonardo y el Novio; las hierbas (y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba); y, finalmente, el color verde. También la pasión, tan crucial en esta escena, presenta sus símbolos, sobresaliendo el del caballo. "Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta", confiesa Leonardo, quien desvela, de esta forma, todo lo que siente por la Novia: una atracción animal e irrefrenable. El mismo caballo hace acto de presencia en la discusión inicial entre Leonardo y la Novia, sirviendo de hilo conductor para que ella, al final, se dé cuenta de la realidad: que ella siente tanto amor desenfrenador por Leonardo como él por ella. La tierra, por último, servirá para reforzar esa idea de pasión desbocada.

7.- Relación con la actualidad u otros movimientos literarios

* Relación entre el estilo de Federico García Lorca con el de otros autores de la Generación del 27: semejanzas y diferencias.

* Exposición de lo que tienen en común todas las mujeres del teatro lorquiano: Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma...

* Comparación entre Lorca y Ramón María del Valle-Inclán: estilo, temas...

* Distinciones y similitudes entre el teatro romántico y el lorquiano.

* Relación entre el estilo de Lorca y el de Juan Ramón Jiménez.

* Diferencias entre el teatro ilustrado y el de Lorca.

* Uso del símbolo y la metáfora desde Bécquer hasta la Generación del 27.

* Reflexión sobre el papel de la mujer en la literatura en español hasta la llegada de Lorca.

* Análisis crítico de la situación social que vivía la Novia y la actual que una mujer disfruta.

* Exposición sobre la evolución del sexismo y el machismo desde los tiempos de Lorca hasta la actualidad.